, Focillon, Henri(-Joseph), 2003.
, individu 33 », l'image du mort donne accès au vivant. Evoquant le priant d'Isabelle d'Aragon, il synthétise : « l'art du portrait [est] né sur les tombeaux » ; « c'est dans la douleur de la mort que l'artiste a cherché l'image de la vie 34
, Origines monumentales du portrait français, pp.259-285, 1933.
, A. Colin, pp.230-231, 1947.
, La focalisation des historiens français sur le masque funéraire les a détournés d'autres questions, et d'une en particulier : à partir de quel moment réalise-t-on les tombeaux du vivant des titulaires ? Le moulage post mortem ne serait plus alors qu'un pis-aller pour pallier l'absence du modèle. Mais de telles effigies n'ont plus rien de funèbre? Pour l'humaniste du XVI e siècle, le portrait permet de comprendre « l'homme illustre », et donc de comprendre l'histoire. Pour cela, la fidélité des traits doit être soulignée : à travers eux, le spectateur peut saisir l'exemplarité d'un individu. Dans leur redécouverte de leur passé national, et spécialement médiéval, les érudits français identifient progressivement dans le tombeau les caractéristiques qui en font le matériau privilégié de cette histoire par l'image : contemporanéité, authenticité, fidélité. Le gisant est nécessairement le reflet d'une existence, d'un individu, il ouvre à des développements infinis qui permettent de rendre vie à la représentation pour lui donner la portée d'un enseignement, d'un exemple. Le tombeau est « pourtraiture », livre des vices et des vertus. Progressivement, les « monumens » que les historiens recueillaient comme autant d'éléments de portrait changent de sens : le terme même subit une inflexion qui aboutit à une nouvelle définition centrée sur la valeur d'ancienneté, dans laquelle s'effacent les derniers liens avec une étymologie liée au sépulcre et au souvenir. Dans certains ouvrages du XVIII e siècle, le gisant apparaît intact, aisément reconnaissable, sans avoir été reformulé : regardé en tant qu'objet, il perd son attache avec le défunt. Mais cette approche ne fait pas l'unanimité et peut même être vécue comme une perte. Victor Hugo adolescent assista au déménagement du Musée des Monuments français : « Il vit travailler les charpentiers, emballer les pierres, ces sépulcres le quitter un à un. Il éprouva le sentiment mélancolique de toute chose disparue, Il faut qu'un Italien reprenne l'analyse du monument d'Isabelle dans les années 1940 pour que les historiens français le regardent à nouveau 35 : les circonstances du décès d'Isabelle sont mal connues, des traces de polychromie laissent penser que les yeux étaient peints, la balafre est en fait une veine d'argile qui a obligé le sculpteur à raboter la joue. Le priant d'Isabelle d'Aragon redevient une statue. Aussi, le masque funéraire pouvait-il vraiment intervenir dans le développement de la sculpture ? Si l'on reconnaît dans le réalisme funéraire les débuts du portrait, n'importe quelle autre forme de conservation des traits -peinture, dessin ou autres -eût pu jouer le même rôle, p.35
, « Il monumento funerario della regina Isabella nella cattedrale die Cosenza », Calabria nobilissima, Bulletin monumental, vol.126, pp.14-17, 1950.
, , p.316, 1985.
, Les capricieuses de Henry James : Le portrait et la femme, une affaire de surface, La fabrique du genre, pp.213-234
, <sc>michel ragon</sc>. <italic>The Space of Death: A Study of Funerary Architecture, Decoration, and Urbanism</italic>. Translated by <sc>alan sheridan</sc>. Charlottesville: University Press of Virginia. 1983. Pp. 328. $20.00 and <sc>michel vovelle</sc>. La mort et l'Occident de 1300 et nos jours. (Bibliothèque Illustrée des Histoires.) Paris: Gallimard. 1983. Pp. 793. 300 fr, The American Historical Review, p.164, 1984.